Die Antworten, welche die Physik erhält, mögen richtig sein, aber sie sind nicht deutbar ausserhalb des Sprachspiels der Physik. Dürrenmatt beschreibt die Physik als ein in sich geschlossenes System. Kunst hat demgegenüber eine Relation zur allgemeinen Erfahrung, Kunst ist ein offenes Sprachspiel. Das nur physikalisch relevante Wissen der Physik ist standpunktfrei, während die Empirie der Literatur den Standpunkt des Betrachters ausdrücklich einschliesst. Von dieser Standpunkthaftigkeit wird später noch zu reden sein.

Die Parallelität der Gedankenführung hat in diesem Text den Zweck der Abgrenzung. Der Durchgang durch die Wissenschaftstheorie führt zu einer verschärften Fassung der Poetologie. Diese abgrenzende Strategie verschärft sich im Spätwerk, namentlich im Text "Kabbala der Physik". Dort wird das Verhältnis von Physik und Kunst wie folgt bestimmt:

Ich bin der Meinung, dass Dürrenmatts Aneignung naturwissenschaftlicher Denkmuster und Sprachspiele in den literarischen Texten erst den richtigen Hintergrund erhalten, wenn man auch die scharfe poetologische Abgrenzung der Kunst von der Physik zur Kenntnis nimmt und gelten lässt. Elisabeth Emter hat gute Gründen, diese Abgrenzung nicht betont, ging es doch erst einmal darum, überhaupt das Faktum der produktiven Rezeption in den Blick zu bekommen

2. Aneignende Umsetzungen

Ich komme nun zum zweiten Punkt meiner Problemskizze. Nachdem Elisabeth Emter Dürrenmatts positive Rezeption der Quantenphysik anhand poetologischer Aussagen nachgewiesen hat, wäre nun in einem weiteren Kapitel der Dürrenmattforschung zu sprechen von der Transposition naturwissenschaftlicher Denkmuster in den literarischen Texten.

Zu sprechen wäre in diesem Zusammenhang, aufgezählt im Gegensinn der Werkgenese, zum Beispiel von der kosmologischen Metaphorologie, die Dürrenmatt in den Stoffen zur Bestimmung des Erinnerns und damit zur Bestimmung des schreibenden Subjekt der Stoffe selbst einführt. Zu sprechen wäre in diesem Zusammenhang von dem kniffligen methodologischen Problem, wie der werkimmanente Zeitbegriffs ins Verhältnis zu setzen sei zur philologischen Rekonstruktion einer Chronologie der Textgenese. Einige Überlegungen zu dieser Thematik sind in der Zürcher Antrittsvorlesung zu finden.

Weiter wäre zu sprechen von der Transposition des quantenmechanischen Beobachtungsproblems in der Erzählung "Der Auftrag oder vom Beobachten des Beobachters der Beobachter". Der Bezug zu Frage "Quis custodiet ipsos custodes? Wer wird die Beobachter beobachten?", mit der Eddington das zentrale erkenntnistheoretische Kapitel seiner "Philosophie der Naturwissenschaft" einleitet, wäre zu explizieren. Die Quantenphysik lehrt, dass ein "reines" Beobachten nicht möglich ist, dass jeder Beobachter mit dem beobachteten System interagiert und es dadurch verändert. Polyphem, der ins Mythische gesteigerte Kriegsberichterstatter in Dürrenmatts Erzählung, will aber genau das sein: ein reiner Beobachter. Dieses Ziel ist im Hinblick auf die quantenphysikalischen Gedankengänge, als "contra naturam" zu verstehen. Das manifestiert sich in seinem gestörten Verhältnis zur Zeit, in seinem gestörten Verhältnis zum Darstellungsmedium Film und schliesslich in seinem verzweifelten Selbstmord. Demgegenüber gibt die Protagonistin der Erzählung in einem entscheidenden Moment jegliche Distanz auf: sie wird gezwungen, wie ein Tier zu kämpfen – und sie hat Glück, was zwar unwahrscheinlich ist, aber nicht unmöglich und jedenfalls ein Novum in Dürrenmatts Werk.

Ausführlich wäre zu handeln von Dürrenmatts wiederholten Anstrengungen, am Leitfaden des naturwissenschaftlichen "Gesetzes der grossen Zahl" eine politische Theorie zu entwickeln, die nicht kapitalistisch und nicht marxistisch wäre und die doch den Primat der Gerechtigkeit über die Freiheit begründen könnte. Und es wäre im gleichen Atemzug zu berichten von der expliziten Zurücknahme dieser Versuche in der Erzählung "Winterkrieg im Tibet". Die These lautet: Dürrenmatts politische Haltung ist ohne seine Auseinandersetzung mit dem thermodynamischen und quantenmechanischen Gesetz der grossen Zahl nicht zu verstehen.

Abzuhandeln wäre das radikale literarische Experiment, ausgerechnet im Ödipus-Stoff, der Schicksalstragödie schlechthin, das Konzept Schicksal durch das Konzept Zufall zu ersetzen. Diese Experiment – angesetzt im Text-Synchrotron des Mitmacher-Komplexes - mündet literarisch triumphal in die Erzählung "Das Sterben der Pythia" und damit in die Wiedergeburt des Prosaautors Dürrenmatt aus dem Debakel des Theaterschriftstellers.

Von alledem kann ich hier aus Zeitgründen nicht ausführlicher sprechen. Darstellen will ich jetzt nur die Umsetzungen des thermodynamischen und quantenmechanischen Zufallsbegriffs in Dürrenmatts Kriminalroman Das Versprechen, dessen Untertitel "Ein Requiem auf den Kriminalroman" bereits die Distanz zum hergebrachten Gattungsmuster benennt.

Dürrenmatts Auseinandersetzung mit modernen Wissenschaftstheorien, namentlich mit Erschütterung des kausalmechanischen Determinismus durch die Thermodynamik der Gase und die Quantentheorie, ermöglicht die Analyse und die kreative Umgestaltung wesentlicher Voraussetzungen des klassischen Kriminalromans. Namentlich geht es um die seit Sherlock Holmes geprägte Siegerrolle des mit naturwissenschaftlichen Methoden investigierenden Detektivs, und es geht um die Rolle von Kommissar Zufall, der in Dürrenmatts Version, dem genialen Detektiv nicht mehr, wie sonst üblich, zu Hilfe kommt, sondern ihm, dem Wissenschaftsgläubigen, einen Knebel zwischen die Beine wirft, über den er existentiell strauchelt. In einem poetologischen Gespräch zwischen eine Polizeihauptmann und einem Schriftsteller kritisiert der Praktiker die weltfremde Art, wie Literaten die Syntax der Handlungskette konzipieren, und er erzählt die Geschichte von Kommissar Matthäi als ein realistischeres Gegenstück.

Kommissar Matthäi ist ein genialer Kriminologe, bewandert in der wissenschaftlichen Erstellung von Täterprofilen. Aufgrund seiner wissenschaftlichen Erkenntnisse, die ihn zur Prognose befähigen, stellt er einem Wiederholungstäter, einem Serienmörder eine Falle. Und er behält wissenschaftlich recht, nur praktisch nicht. Wenige Kilometer vom künftigen Tatort entfernt, wo eine weiteres Opfer, bewacht von einem großen Polizeiaufgebot, auf ihn wartet, kommt der Mörder unerkannt bei einem Verkehrsunfall ums Leben. Matthäi wartet weiter auf die Bestätigung seiner Theorie, ein Leben lang. Er glaubt an die Wissenschaft und scheitert an einem läppischen Zufall. Wissenschaftliche Aussagen stimmen im Allgemeinen, d.h. sie stimmen statistisch, für die große Zahl von Fällen, aber zuverlässige Prognosen über den Einzelfall sind nicht möglich. Zu dieser Einsicht in die statistische Geltung von Naturgesetzen und die Indeterminierbarkeit des Einzelfalls gelangt man in Auseinandersetzung mit der Thermodynamik, namentlich mit der kinetischen Gastheorie. Das Verhältnis von Druck und Temperatur läßt sich für die Gesamtheit einer großen Menge von Gasmolekülen genau berechnen. Doch Prognosen über das Verhalten eines einzelnen Moleküls sind nicht möglich. Radikalisiert wurde der Indeterminismus durch die Quantenmechanik. Halbwertszeiten radioaktiver Stoffe lassen sich bestimmen. Eine Aussage darüber, wann genau ein einzelner Atomkern zerfällt, ist nicht möglich. Impuls und Ort eines Photons lassen sich nicht gleichzeitig vollständig bestimmen. Dürrenmatt hat diese naturwissenschaftlichen Erkenntnisse ins Literarische transponiert, indem er die Problematik des Zufalls im tradierten Erzählmuster des Kriminalromans durchdachte und neu konzipierte und er hat die literarische Problematisierung der Wissenschaften um eine Fragestellung bereichert. Wie geht ein Wissenschaftler um mit der Diskrepanz von Berechenbarkeit und Zufall? Matthäi glaubt offenbar an die deterministische Gültigkeit der Wissenschaft, und er scheitert daran. Wie er zu diesem Glauben kommt, das mag nun die psychologische Dimension des Romans ausmachen. Unter wissenschaftstheoretischen Gesichtspunkten jedenfalls lässt sich sagen, dass dieser Glaube nicht vernünftig ist, und es lässt sich zeigen, dass der Klassische Kriminalroman in der Tendenz eher bestrebt ist, diesen unvernünftigen Glauben an die Beherrschbarkeit und Prognostizierbarkeit der Welt zu verstärken. In der klassischen Form ist der Kriminalroman unter wissenschaftstheoretischen Gesichtspunkten nicht mehr zeitgemäß.

3. Kritik an der methodischen Ausklammerung des Subjekts aus der naturwissenschaftlichen Forschungspraxis

Dürrenmatt glaubt gerade aufgrund seiner Auseinandersetzung mit dem Zufallsbegriff und der Indeterminiertheit der Natur selbstverständlich nicht an die logozentrische Allmachtposition des Bewußtseins. Trotzdem läßt sich diese Dezentrierung des Subjekts nicht mit dem Ende des Subjekts gleichsetzen, wie es im Poststrukturalismus verstanden und bejaht wird. Dürrenmatts Subjekt ist ein inkorporiertes und insofern endliches Ich, das als Wahrnehmungszentrum einer zwar nur hypothetisch fassbaren, aber doch erlebbaren Welt irreduzibel bleibt. Diese konstitutive Subjektfunktion wird in Dürrenmatts Sicht am radikalsten von den neueren Entwicklungen der Naturwissenschaft bedroht. Dürrenmatt illustriert diese methodischen Ausschluß des inkorporierten, wahrnehmenden und weltdeutenden Subjekts aus den Verfahrensweisen der Naturwissenschaften anhand seines enttäuschenden Besuches im Observatorium auf Mount Palomar, wo das seinerzeit grösste Teleskop steht und von wo aus Zwicky den Weltraum nach den Supernovae zu durchforschen begann. Dürrenmatt besucht dieses Observatorium im Jahr 1981. Er spricht davon in einem Interview mit Kreuzer im Jahr 1982 und analysiert die Schockerfahrung vertieft im Jahr 1984 in seinem Frankfurter Vortrag "Kunst und Wissenschaft".

Zum Verlust der Anschaulichkeit tritt ein zweites Schockerlebnis. Dürrenmatt befragt den auf Mount Palomar tätigen Astronomen über ein jüngst durch Radioteleskope entdeckte Milchstraße, die weit größer sei als die unsere. "Keine Ahnung, sagte er, er beschäftige sich nur mit Seyfert-Galaxien." Der forschende Spezialisten interessiert sich nicht mehr für das Ganze, ihn beschäftigt ein wohldefinierten Details, das Verständnis für die anthropomorphe Dramatik der Größe hat er sich abgewöhnt. Dürrenmatt verläßt den Raum, ich denke, fluchtartig: "draußen frage ich nach dem Archiv. Tausende von Aufnahmen, darunter die berühmte erste Supernova, die Zwicky in einer fernen Milchstraße fotografiert hatte." Hier findet sich Dürrenmatt wieder zurecht. Er zieht sich zurück zu den Bildern des analogen Zeitalters, die Digitalisierung der Daten schließt sein Anschauungsbedürfnis aus.

Die systematische, immer radikaler fortschreitende Ausklammerung des menschlichen Körpers aus den Methoden der Naturwissenschaft hat der Wissenschaftshistoriker Werner Kutschmann in seinem Buch Der Naturwissenschafter und sein Körper untersucht und anhand der Experimentierpraxis Girolamo Cardanos, Johann Kepplers und Isaac Newtons als fortschreitende Desanthropomorphisierung beschrieben. Eine Drehpunktfunktion in diesem Prozeß kommt Galileo Galilei zu. Dieser hatte bei seinen Experimenten zum freien Fall Probleme mit der Zeitmessung. Puls und Wasseruhren waren stets abhängig von der Reaktionsweise des menschlichen Körpers. Schließlich gelang es ihm, den Faktor Zeit aus seinen Berechnungen auszuschließen, indem er die auf schiefer Ebenen rollenden Kugeln über eine Schanze springen ließ und dadurch die Beschleunigung berechnen konnte aus dem Verhältnis von Fallhöhe und Sprungweite, ohne die Fallzeit überhaupt messen zu müssen.

Sinnenfälllig zu illustrieren ist diese Ausklammerung des wahrnehmenden Subjekts auch in der bildenden Kunst anhand von Dürers Lehrbuch des perspektivischen Zeichnens. Zunächst erfordert die perspektivische Methode eine Distanzierung von Künstler und Gegenstand sowie eine Disziplinierung des menschlichen Auges und damit des menschlichen Körpers.

Angesichts dieser Austreibung des Körpers aus den Naturwissenschaften ergibt sich für das Spätwerk Dürrenmatts folgende Problemlage: Wie läßt sich künstlerisch über Naturwissenschaften und ihr Weltbild schreiben und reden, wenn das Subjekt aus der Naturwissenschaft methodisch immer vollständiger ausgeklammert wird? Dazu entwickelt Dürrenmatt in seinem Spätwerk eine doppelte Strategie: Erstens unternimmt er eine Erkenntnis- und sprachkritische Relativierung der physikalisch-mathematischen Theoriebildung der Physik. Zweitens radikalisiert er die Poetologie einer nicht-nachahmenden Kunst. Er setzt die Gegenwelt-Entwürfe der Literatur erkenntnistheoretische in Parallele zu den physikalischen Weltbildern und beharrt nachdrücklich auf ihrer Eigenständigkeit.

4. Spekulation und Erzählung. Eine Poetologie der Inkorporation

Dürrenmatt beschliesst den zweiten Band seiner Stoffe mit einem naturphilosophischen Panorama-Text unter dem Titel: Das Hirn. In expliziter Gegenbildlichkeit zum bekanntesten heutige Welt-Entstehungsmodell der naturwissenschaftlichen Kosmologie, zur Urknall-Theorie, setzt Dürrenmatt an den Anfang seiner literarischen Seinsgeschichte ein Hirn, das schrittweise Musik und Mathematik, dann die Evolution der Natur und die Menscheitsgeschichte aus sich heraus entwickelt, um schliesslich beim Schreiben jenes Textes anzulangen, den wir lesen, beim Hirn eines "zuckerkranken Gottes ohne Bart", eines "metaphysischen Mumpitz-Gottes", der sich schreibend unsere Welt zusammenträumt.

Die Bezüge zur Kosmologie der theoretischen Physik und zur Evoltionsbiologie sind offensichtlich. Computermythen sind allgegenwärtig. Dürrenmatt erweist sich auch hier als informierter Leser und Umsetzer moderner naturwissenschaftlicher Texte, wobei die konkreten intertextuellen Bezüge im einzelnen noch kaum erschlossen sind. Das ist hier auch nicht in Kürze zu leisten. Doch sollte die Fülle dieser Bezüge den Blick nicht trüben für die Architektur des Textes insgesamt. Entscheidend für Mähne Interpretation ist nicht das Gestöber der Motive im einzelnen, sondern der Blick auf die integrierende Grossstruktur und auf deren ironische Wendung am Schluss, musikalisch gesprochen: ich versuche keine Analyse des thematischen Materials, sondern möchte die grosse Form der Komposition in den Blick nehmen. Diese Grossstruktur ist nun keineswegs den modernen Naturwissenschaften entliehen, strukturbestimmend für den Aufbau des Textes ist vielmehr ein naturphilosophisches Denkmuster, wie es uns im deutschen Idealismus und namentlich im Hegelschen System entgegentritt. Dürrenmatts Text erscheint ist ein Palimpsest im Sinne Gérard Genettes. Die Grossstruktur des Textes ist ein intertextuelles Strukturzitat oder, um in Genettes Terminologie zu sprechen, ein Hypertext, dessen Hypotext allerdings nicht explizit benannt wird und der dennoch besser lesbar wird, wenn man ihn als Parodie, oder präziser als (ernst gemeinte) Transposition des zugrundeliegenden Modells erkennt.

Dürrenmatts Text "Das Hirn" verläuft in fünf deutlich abgrenzbaren Phasen. In der ersten Phase ist das Hirn zwar tätig, aber noch ohne Inhalt, ohne Bewusstsein und ohne Sprache. Es ist ein Mega- Chip unter elektrischer Spannung, der seine Möglichkeiten noch nicht kennt, ja dessen Möglichkeiten noch nicht erprobt sind. Aus dem Rauschen der Ionen in den Nervenzellen lässt Dürremnatt zunächst einen Takt entstehen, das binäre Wechseln von Spannung und Nullspannung. Diese wiederholte An- und Abschalten erzeugt nach Dürrenmatt eine Grundangst, die durch den kontinuierlichen Prozess des Zählens überwunden wird. Aus dem Zählen folgt ein Rhythmus, eine musikalische Komposition und schliesslich die Mathematik. Musik und Mathematik sind also bei Dürrenmatt schon da, bevor es eine Welt gibt und bevor Ichbewusstsein entsteht. Diese erste Phase der Weltevolution aus dem Hirn entspricht, so meine These, dem Hegelschen An-sich-sein des Geistes, den Gedanken Gottes vor der Schöpfung. In Hegels Darstellung füllen diese Gedanken Gottes vor der Schöpfung die zwei Bände der Logik, hier bei Dürrenmatt, ist diese Anfangsphase computertmythologisch binarisiert, kierkegaardisch psychologisiert und schopenhauerisch musikalisiert worden. Dürrenmatts Hirn funktioniert zuerst als musikalischer Synthesizer, bevor es zur Rechenmaschine wird.

Diese Rechenmaschine tritt nun, hegelsch gesprochen, in die Phase des Fürsichsein, des objektiven Geistes, indem sie das Konzept der Materie erdenkt, den Urknall produziert, den Kosmos entstehen lässt und dann, nach vielen Versuchen, die unwahrscheinlichste aller Möglichkeiten weiterspielt, das biologische Leben auf dem Planeten Erde. Es wird die Urzelle generiert, aus ihr entwickelt sich stufenweise die belebte Natur.

Auf einer hohen Stufe der Komplexität generiert das Leben ein Ichbewusstsein, womit die dritte Phase des Ablaufs eingeleitet wird, nach Hegel die Phase des Anundfürsichseins. Erst zusammen mit dem Ichbewusstsein bilden sich bei Dürremnatt die Hegelschen Anfangskategorien des Seins und des Nichtseins, allerdings in umgekehrter Reihenfolge, denn die erste wissenschaftliche Erkenntnis des bewussten Ich ist nach Dürremnatt der Tod.

Nun tritt auch bei Dürremnatt, wie das bei Hegel der Fall ist, das Bewusstsein in den Kampf um Anerkennung, wenn es auf Seinesgleichen trifft, auf ein anderes Selbstbewusstsein. Damit beginnt die Geschichte der Menschheit. Hier nun findet sich der einzige explizite Bezug auf Hegel in Dürrenmatts Text, allerdings mit einer signifikant parodistischen Veränderung. Die Vergesellschaftung des Geistes wird nicht aus dem Konflikt von Herr und Knecht entwickelt, sondern – mit verdeckter Referenz an Bachofens Mutterrecht und den Feminismus - als Kampf zwischen Knecht und Herrin konzipiert. Aufbau und Ende des Matriarchats nehmen in Dürrenmatts Weltentwurf bereiten Raum ein.

Bei Hegel kulminiert die Entwicklung des Denkens schliesslich in der Hegelschen Philosophie selber. Der Geist tritt ein die Sphäre der Idee. Auch diese selbstreflexive Wendung wird bei Dürrenmatt in der vierten Phase des Textes wiederholt, indem das Welthirn sich am Ende jenes Hirn eines zuckerkranken Schriftstgellergottes ohne Bart ausdenkt, welcher den Text schreibt, den wir lesen, oder vielmehr: welches diesen Text aus kulturellem Treibgut zusammenbastelt, welches die Brandung der Zeit an den Strand seines Schreibtisches spült.

Diese Strukturanalogien rechtfertigen es, den Text "Das Hirn" als eine Transposition des objektiven Idealismus Hegels anzusprechen. Allerdings ist das parodierende Transponieren bei Dürenmatt nie eine harmlose Strategie. Dürrenmatts Transpositionen verwandeln jede tragische Vorlage in eine Komödie. Dürrenmatts Komödienbegriff ist bekanntlich vom Konzept der schlimmstmöglichen Wendung bestimmt. Diese wird durch den Zufall herbeigeführt. Je planvoller das Bewusstsein vorgeht, umso katastrophaler wird es vom Zufall getroffen. Dies gilt auch hier. Auch hier, in diesem späten Prosatext, erscheint die schlimmstmögliche Wendung als Manifestation des absoluten Zufalls, der nun aber nicht mehr, wie bei Hegel noch, leicht zu parieren.

Hegel pflegte einen souveränen Umgang mit dem Zufälligen. Es kommt zwar vor, auch im Prozess der Selbstentwicklung des absoluten Geistes, aber das Zufällige ist für Hegel eine vernachlässigbare Gösse. Es gibt diesbezüglich eine bekannte Anekdote: als ein Student behaupten wollte, es gebe in Brasilianischen Regenwald eine Pflanze, die der systematischen Definition der Pflanze in einem bestimmten Kapitel der Enzyklopädie widerspreche, gab Hegel ihm die Antwort: um so schlimmer für die Pflanze. Das war Hegels Umgang mit dem Zufälligen.

Bei Dürrenmatt erscheint nun das absolut Zufällige, das Undenkbare am Ende des Textes, als jener Ort, den man nicht ausdenken kann und der in keinen philosophischen Sinnentwurf integrierbar ist. Man kann diesen Ort besuchen, Dürrenmatt hat ihn aufgesucht, er berichtet davon in einfachen Sätzen, die beladen sind mit bleischwerer, undurchdringlicher Trauer: Auschwitz und Birkenau erscheinen am Ende der Dürrenmattschen Parodie des idealistisch verstandenen Werdens als das schlechthin Sinnlose, Unausdenkbare.

Diese Transmodalisierung des konstruktiv-spekulativen Schreiben ins autobiographische Erzählen entzieht Dürrenmatts Text den Aneignungsversuchen postmoderner Provenienz. Dies soll abschliessend in Auseinandersetzung mit der Dürrenmatt-Interpretation von Müller-Farguel dargelegt werden. Bei Dürrenmatt stehe am Ende "das Souveräne Gelächter des Grossen Alten über dem Chaos abgründiger Skepsis", behauptet Müller-Farguell jüngst in seinem Aufsatz zur Kierkegaard-Rezeption Dürrenmatts. Dürrenmatt hat in der Tat gesagt: "Wenn man schreibt, ist man immer der Grosse Alte," und er hat dabei gelacht. Das ist schon richtig. Doch man schreibt nicht immer! Manchmal steht man auf, verlässt den Schreibtisch, diesen Strand beliebig verfügbaren Kulturguts, und man unternimmt eine überfällige Reise, eine reise des Eingedenkens. Solche Erfahrungen erzwingen ein anderes Schreiben, ein letztlich autobiographisches Erzählen. Auch diese Schlusswendung gibt es bei Dürrenmatt, diesen schlichten Verweis auf den eigenen Körper und seinen Ort. Von Gelächter hier keine Spur. Bei Müller Farguell kein Wort über dieses andere Ende.

Der schlichte Bericht des Besuches von Auschwitz und Birkenau verlässt die dekonstruktiven Endlosschlaufen der Denkbarkeit und der Dekonstruierbakeit und lässt auch das Lachen der Komödie hinter sich zurück: "Es gibt Orte, wo Kunst nichts zu suchen hat." Gewiss: dies Satz steht als Satz in einem kunstvoll komponierten Text in paradoxem Verhältnis zu seinem Kontext. Doch dramaturgisch, als Inszenierung des Eingedenkens, ist dieses logische Paradox ästhetisch zu lösen. Es braucht die Sprache, um das Verstummen hörbar zu machen. Aus dem Durchgang durch das Schweigen entspringt das verkörperte Erzählen und damit die Zeugenschaft der Kunst.

Verwendete Literatur: